KANGRA

KANGRA

Le haut Pendjab, au nord-ouest de l’Inde, est une zone montagneuse creusée de vallées formées par les affluents et sous-affluents de l’Indus. Il est bordé par l’Afghanistan, le Cachemire et les contreforts de l’Himalaya. L’État de K face="EU Updot" 臘gr est situé dans la vallée de la Beds, affluent de la Sutlej.

Grâce à sa difficulté d’accès cette région a gardé, tout au long de son histoire, une liberté relative et n’a subi que des occupations successives presque souvent uniquement nominales.

L’art qui se pratique dans cette région se nomme, art Pah r 稜 ou art des collines. Il est assez difficile de l’étudier, car il existait beaucoup de petits États ayant chacun leur famille régnante. Les artistes, suivant la prospérité et le mécénat des princes, se déplaçaient d’une cour à l’autre, les œuvres elles-mêmes pouvaient quitter leur lieu d’origine lorsqu’elles étaient attribuées en dot à des princesses qui se mariaient avec des princes étrangers.

L’art du K face="EU Updot" 臘gr , qui est principalement un art de la miniature, apparaît à la fin du XVIII^e siècle; il se prolongera jusqu’au début du XX^e siècle. Reprenant le traitement du paysage, tel qu’il a été défini dans les miniatures indiennes, il s’affranchira cependant de certaines conventions de la peinture indienne sous l’influence de l’art occidental.

La domination moghole

En 1009, le musulman Ma ムm d, de Ghazn 稜, s’empara du fort de K face="EU Updot" 臘gr , mais cette occupation ne dura guère. C’est seulement au XVI^e siècle que l’empereur moghol Akbar (1556-1605) soumit tous les rois de cette contrée. Cependant, le fort de K face="EU Updot" 臘gr ne tomba aux mains des Moghols qu’en 1620, sous le règne de Jah ng 稜r; cette mainmise dura jusqu’en 1783, date à laquelle le souverain Sansar Chand de K face="EU Updot" 臘gr , qui, jusqu’à cette date, reconnaissait le pouvoir moghol, se rendit indépendant.

Les Moghols intervinrent peu dans les affaires des États qui purent garder leur système administratif et poursuivre leurs luttes intestines. Les souverains locaux durent simplement envoyer les jeunes princes à la cour de Delhi, garantissant ainsi la fidélité de leurs pères. Ce fait eut une grande importance au point de vue culturel et artistique, car ces princes s’éprirent de l’art moghol et, bien souvent, ramenèrent des artistes moghols à leur cour.

Les rapports des Moghols et des princes r jput (hindous d’origine) se dégradèrent sous le règne d’Aurangzeb (1658-1707), car ceux-ci ne purent supporter l’intransigeance religieuse de ce musulman convaincu.

L’art de K size=5 face="EU Updot" size=5臘gr size=5

La soudaine apparition de l’art de K face="EU Updot" 臘gr dans le dernier quart du XVIII^e siècle est assez surprenante, car Ghamand Chand R ja (1751-1774) fut un guerrier qui se soucia peu de peinture. C’est sous le règne de son petit-fils R ja Sansar Chand, souverain de 1775 à 1823, que se placent l’éclosion et l’âge d’or de l’école de K face="EU Updot" 臘gr . R ja Sansar Chand, qui monta sur le trône à l’âge de dix ans, fut à la fois un guerrier, un administrateur et un mécène. On rapporte qu’il s’intéressa à la peinture dès l’âge de treize ans.

W. G. Archer pense qu’un artiste de Guler dut, à cette époque, émigrer à K face="EU Updot" 臘gr . C’est fort possible, néanmoins, cela n’explique pas la principale caractéristique de cet art où la ligne suit un rythme mélodique fait de courbes et de contre-courbes, où la femme est reine, l’amour romantique exalté et d’où il se dégage, suivant l’expression d’Archer, «un air de sexualité innocente».

La grande place donnée dans cette école à la femme s’explique par la dévotion que le souverain vouait à K リルユa jouant avec les gopi ou bergères et les enlaçant, ce qui rendait jalouse sa préférée R dh . Ce thème de bouderie et de réconciliation de R dh et de K リルユa fut fréquemment exploité.

Pour apprécier pleinement cette peinture, il faut en comprendre le symbolisme: certaines couleurs, notamment le rouge, évoquent l’amour; un ciel tourmenté indique la frénésie des sentiments sur le point d’éclater; un arbrisseau enlaçant un arbre suggère l’étreinte des amoureux; tous les éléments d’une peinture ont une signification à la fois symbolique et poétique.

L’analyse de trois peintures qui se trouvent au Victoria and Albert Museum à Londres et qui ont été étudiées par Archer permettra de voir plus en détail les caractéristiques de cet art.

Dans la première, R dh et K リルユa dans le bosquet (vers 1785), on voit K リルユa assis sur le sol étreindre R dh qui se blottit dans ses bras. Ils sont encerclés d’arbres enlacés d’arbustes fleuris. La rivière aux flots tumultueux où poussent des lotus, symboles de l’amour, contourne cette scène. Sur l’autre rive, on aperçoit un bananier; le peu de ciel bleu pur entrevu au milieu des arbres correspond à la quiétude des protagonistes.

La seconde peinture (vers 1780) représente la fête du printemps qui a lieu lorsque la chaleur monte et que règne un état d’exaltation générale; cette œuvre laisse apparaître une légère décadence: la silhouette des femmes n’est plus aussi élancée, les visages, sensiblement trop grands par rapport aux corps, manquent d’individualité et sont tous caractérisés par un profil grec. Les femmes sont divisées en deux groupes; les unes, armées de seringues, symbole du sexe masculin, aspergent l’autre groupe qui lance des boulettes de poudre colorée; elles portent des instruments de musique, symboles de la féminité.

Ici apparaît ce jeu de courbes et de contre-courbes qui caractérise cette école; la perspective européenne est utilisée pour la représentation de la tente.

Cette miniature est intéressante car elle permet d’entrevoir dans quel sens déclinera cet art.

La Bourrasque d’amour (1820 env.) représente la cour intérieure d’une maison où une tornade vient de s’élever; les arbres sont couchés par un tourbillon de vent, cependant que l’héroïne court se réfugier dans la maison; son châle de tête, retenu par ses mains, forme une courbe et sa jupe une contre-courbe; trois servantes s’affairent à ranger le linge répandu dans la cour, tandis qu’une autre baisse les stores des fenêtres.

Là encore, cette peinture est symbolique; l’agitation extrême veut traduire la frénésie des sentiments de la maîtresse de maison qui souffre de l’absence de son bien-aimé. L’artiste a su associer la perspective plongeante et la profondeur de la perspective européenne et doser savamment l’emploi du rose aux divers plans pour aboutir à une composition où la tourmente semble figée grâce à une composition très élaborée et très bien équilibrée.

On possède en outre quelques fort beaux dessins de K face="EU Updot" 臘gr , où la pureté de la ligne conserve toute sa valeur et où l’abondance des divers coloris ne vient pas gêner le regard.

L’école de K face="EU Updot" 臘gr se poursuivit pendant tout le XIX^e siècle et le début du XX^e jusqu’au tremblement de terre de 1905; mais cette peinture subit une forte décadence dont témoignent la sécheresse et la maladresse du dessin, la dureté des coloris.

Les thèmes étaient tirés, depuis des générations, de traditions orales ou écrites: le R m ya ユa , le G 稜t Govinda du XII^e siècle (chant du bouvier, en l’espèce K リルユa), le Rasi Kapriya de Keshav Das datant de la fin du XVI^e siècle, histoire qui exalte les sentiments féminins vis-à-vis des hommes: rencontre, attente, désespoir..., le Bh gavatapur ユa apparu au X^e siècle (où le Dieu suprême est Vi ルユu), repris au XV^e siècle, et où l’amour de K リルユa (avat ra de Vi ルユu) pour les gopis est en réalité un symbole de la fusion de l’âme humaine avec la divinité.

Si l’on replace l’art de K face="EU Updot" 臘gr dans l’histoire de la miniature indienne en général, on remarque que c’est la peinture qui a subi, par l’intermédiaire de la peinture moghole, la plus forte influence occidentale sensible dans le traitement des arbres, du ciel et l’adoption de la perspective européenne.

L’école de K face="EU Updot" 臘gr a produit un art très séduisant, presque trop joli, à qui il manque l’originalité et la véhémence d’arts tels que ceux des écoles M lw (R jasth n) ou de Basohli (Pah r 稜).

Encyclopédie Universelle. 2012.